La Música y el Nazismo.

La Música y el Nazismo.

Hay aspectos siniestros de la música. Pensemos en la pesadilla que nos plantea Daniel Chávez Peña: estamos condenados a condenar desde el vientre materno. La música ha sufrido cambios. Es posible encontrar un material bibliográfico sobre teoría y crítica de música de cámara así como de música electrónica. Los oídos, dice Chávez Peña, no tienen párpados. Podemos evadir visiones a fuerza de cerrar los ojos pero yace en esta cualidad de penetración que sólo posee la música también una condena. La condena a escuchar. La publicación del libro El Odio a la Música. Diez Pequeños Tratados (1996) de Pascal Quignard nos invita a una revisión de uno de estos lados oscuros de la música; el programa de radio Tripulación Nocturna, con un podcast de título homónimo nos invita a interesarnos en el repudio que la Alemania nazi le profesaba a ciertas composiciones y a ciertos músicos. Según Quignard, en cuyo libro la prosa puede llegar a parecernos poética, la música también participa de un lado terrible que nos remite a los tres cantos del gallo. La música puede manifestarse como un afán de secar las lágrimas de Pedro. Ante un acontecimiento tan importante como la Segunda Guerra Mundial, resulta importante estudiar el papel que jugaba la música. Hablemos de los fines prácticos que el régimen le atribuía a la música; hablemos de la censura y de lo siniestro.

            La Segunda Guerra Mundial fue el acontecimiento del siglo. La mayoría de los temas relacionados con ella le interesan a todo el mundo. La razón de la curiosidad es la humanidad. La Segunda Guerra, en contraste, fue un evento de destrucción humana. Nos cautiva, quizás, la posibilidad del exterminio, de las condiciones apocalípticas de los campos de concentración, de la disolución de la humanidad. Nos cautiva su terribilidad por la razón de que ni siquiera nos acercamos a una concepción de las circunstancias.

Hemos oído hablar del Museo de Majdanek, con sus contenedores de zapatos y su aire legendario, por ejemplo. Pero cuando pensamos en técnicas de tortura no se nos ocurriría pensar en la música. Oímos con más frecuencia hablar de la guillotina o del método de los martillazos. La música, en efecto, fue adoptada como un mecanismo que tenía dos utilidades.

La primera era la interpretación de composiciones aprobadas por el gobierno nazi. Las obras musicales que eran desechadas de la minuciosa selección estaban prohibidas. Los compositores debían optar por el exilio voluntario o congraciarse con el régimen, ponerse a su servicio. Tal es el caso de la famosa Carmina Burana de Carl Orff. El gobierno simpatizó con Carmina Burana ya que acudía a fuentes de la cultura alemana. Carl Orff incorporó fragmentos del Códex buranus, escrito por goliardos. Se trataba que, incluso la música, pretendiera remitirse a los orígenes de “lo ario”. A continuación, O Fortuna, un extracto de Carmina Burana. Instrucciones: procure el lector empatar la colección de cantos con una película de imágenes holocáusticas mentales; esto para la producción del efecto deseado.

La segunda finalidad conferida a la música era más macabra.

           

Como se dijo, el artista debía justificar su afinidad por el partido, es más, por la raza cósmica. La música era sometida al fin. La música que se apartaba de las intenciones del partido se catalogaba como música perniciosa para el pueblo. A esta música se le da el nombre de Entartete Musik o Música Degenerada. Hasta se habló de un arte degenerado –Entartete Kunst-. El gobierno le daba preferencia a los compositores pretéritos, a la música alemana clásica. El jazz fue catalogado como degenerado por su intrínseca relación con la cultura afro-americana. Fueron tiempos de paranoia frente a la diversidad de géneros musicales. La música que manifestaba su filiación al partido o producida por autores judíos era estigmatizada. Adolf Hitler prohibió la música de cabaret, tachada de inmoral, música influenciada por la moda de los cabarés franceses. Los años veinte había sido la época del gran éxito del cabaret alemán. Con la llegada del Tercer Reich, el género se enfrentó a la clausura. 

“Ich Bin Ein Vamp” de Ute Lemper, cantante contemporánea que recupera la música de cabaret de los años veinte.

            La Alemana Nazi descubrió que la música podía ser útil para la anulación del individuo, es decir, anulación moral. Los comentaristas del programa de radio Tripulación Nocturna se refieren a los que utilizaban la música como vehículo para transmitir la angustia y la desesperanza como torturadores refinados. En efecto, imaginémonos cómo los presos llegaban a los campos de exterminio. Descendían del tren mal provistos para enfrentar el frío. Los que ya eran reclusos tenían que cumplir con una condena impuesta de labor físico sin contar con alimentos como recompensa. Ambos grupos se enfrentaban a una orquesta demoniaca de músicos agrios que tocaban también esperando la muerte.

Si bien  en la mayoría  de los campos de concentración nazis se encargaron de utilizar la música como tortura  de forma paralela, existió un campo de concentración que fue utilizado para conservar una hipócrita apariencia ante algunas organizaciones e instituciones internacionales  y convencerlos  de que eran campos de trabajo.

 Terezin, situada en Checoslovaquia, era conocida como la “ciudad judía” en la que los habitantes supuestamente gozaban del privilegio de conservar una cantidad inusual de pertenencias personales para la supervivencia artística e intelectual. Éste campo estaba regido por aquella frase que hasta nuestros días muchos utilizan como motivación sin saber su origen “el trabajo nos hará libres” (arbeit macht Frei).

Terezin fue un campo de concentración que resaltó ante todos los demás por el gran número de músicos que vivían ahí, es decir, su vida cultural era rica en comparación con los otros campos. En 1944 fue presentada ante la Cruz Roja dominicana una ópera para  niños Brundibar  escrita por Hans Krasa. La obra fue presentada 54 veces más durante un poco más de un año.

Terezin era una pantalla. Era llamado ciudad paraíso. Los nazis, para demostrarlo, filmaron la película El Fhürer regala una ciudad a los judíos.

Se hacía uso deliberado de la música para quebrar a los prisioneros mentalmente y para robarles su dignidad e identidad cultural. También la utilizaban para lograr fines ideológicos. Al usar el sistema de altoparlantes del campo (presente en algunos de los primeros campos) intentaban manipular, intimidar y adoctrinar a los prisioneros. Durante la primera generación de campos de concentración, no hubo otro campo que integrara formalmente la música en la vida cotidiana como Dachau.

Dachau fue abierto el 22 de  1933 y estaba dirigido por Eicke. Eicke usaba las tecnologías más modernas en su intento por reeducarlos. Al hacerles escuchar música alemana, el comandante esperaba inculcar subconscientemente los nobles valores alemanes de los que teóricamente los prisioneros carecían.

La imagen anterior es una fotografía tomada por Hilda Müller que retrata a los reclusos de Dachau reunidos para escuchar el discurso de Adolf Hitler. Los líderes del campo tomaron esas transmisiones públicas de radio como una demostración de su poder, una oportunidad para poder mostrarles a sus oponentes políticos encarcelados la fortaleza y la autoconfianza del régimen nazi.

Wenzel Rubner escribie en una obra que recopila aquellos testimonios, .Dachau Musik: “Debíamos escuchar los discursos del Führer y sus brutales insultos hacia nosotros y nuestros camaradas. Nos obligaban a oír las canciones que se burlaban de nuestras creencias (p.54)”

La música también se usaba durante los interrogatorios y la tortura que habitualmente los acompañaba. Fritz Ecker contó: “La música del campo que provenía de los altoparlantes se mezclaba con los gritos y los quejidos de aquellos a los que torturaban”. Con frecuencia, sólo algunas notas de dicha música eran suficientes para que los prisioneros más experimentados se dieran cuenta de qué estaba pasando y qué tipo de torturas se les aplicaban a alguno de sus camaradas.

Durante la perpetración de dichos actos, la música cumplía la función de desinhibir y estimular a los guardias. Luego, ayudaba a generar una descarga. Este aspecto queda confirmado por un último ejemplo de Dachau. Luego de torturar a dos prisioneros, Sporer, miembro de las SS con el apodo de “Iván, el terrible”, prendió un cigarrillo y, según Ecker, “comenzó a bailar en una pierna al ritmo de la música que pasaban en la radio y que provenía del altoparlante.” 

No sólo el régimen nazi desarrolló una metodología de la música al servicio de la tortura. Las historias son abundantes; todas son terribles. Sin embargo, el terror a la música es una táctica que se ha utilizado por otros gobiernos. Estados Unidos, por ejemplo, reproducía pistas de la agrupación musical canadiense Skinny Puppy para aturdir a los prisioneros de Guantánamo. Un soldado estadounidense que se encontraba en Irak confesó en una entrevista que utilizaban música de la banda Metallica para tranquilizar a los supuestos terroristas antes de cualquier interrogatorio.

               Uno de los ejemplos más gráficos de la música como instrumento de tortura es presentado por el autor de La Naranja Mecánica, Anthony Burgees. El personaje principal de la novela, Alex, es sometido a sesiones de tortura donde se le obligaba a mantener los párpados abiertos mientras sonaba en el sistema de megafonía la Novena Sinfonía de Beethoven y se proyectaban escenas e imágenes de pura violencia. Lo mágico y espeluznante está en la resignificación de la sinfonía. Si el personaje solía disfrutarla, ahora la aborrece.

Regresemos al nacional socialismo alemán. Es posible que no exista un músico cuya producción esté tan relacionada con el nazismo como Richard Wagner. Adolf Hitler era un admirador de las obras musicales de Wagner. La música de Wagner, así como la filosofía de Friedrich Nietzsche, sufrió contaminaciones ideológicas: malinterpretaciones que el régimen asociaba con sus máximas ideológicas. Der Ringen des Nibelungen, por ejemplo, retomaba la tradición de los orígenes de la cultura alemana. Der Ringen… era una ópera épica que recuperaba a través de la representación escénica lo que se narra en el texto homónimo. Desde esta perspectiva, es posible encontrar una explicación a la fascinación de Hitler por Wagner y por la obra más famosa de Carl Orff, citada ya arriba. Era casi imposible que Hitler no se admirara con los temas que Wagner musicalizaba.

            EL PAÍS, en su artículo La Música que Amaron los Nazis, nos dice que el Tercer Reich nos dice que el Tercer Reich reclutaba a personalidades del ámbito musical ofreciéndoles un trato que no podían rechazar. Podemos escuchar muchas anécdotas de personajes de la época que saludaban al Führer con un obediente “Heil Hitler”, sin embargo, lo que nos interesa ahora, antes de concluir, es la germanización de la música. La guerra imponía necesidades que debían ser satisfechas. La inteligencia del Tercer Reich radicó en ubicar a la música como una posibilidad de apoyo para la ideología del partido. A los músicos aliados se les concedían privilegios. La música era favorecida y su creación proliferaba aún en  las condiciones de la guerra. Los músicos pagaban su permanencia en Alemania con producciones musicales. Carl Orff, prácticamente reclutado por el régimen, tuvo el encargo de componer un tema musical para una representación de Sueño de una Noche de Verano. Progresivamente, el régimen intentaba marginar la música judía, los compositores modernos, los atonales y una plaga que se expandía como peste llamada jazz. Se le atribuyeron a las composiciones particularidades propagandísticas. A través de esto, se silenciaba el clima de denuncia y de abuso.

            La música jugó un papel importante durante el Tercer Reich. Los campos de concentración eran inundados por los sonidos de violines y de locomotoras. Lo cierto es que el régimen aprendió algo de valor a través de la música: que la exposición de la mente a composiciones musicales aceleraba el proceso de pérdida de la cordura. Olvidémonos de abandonar las esperanzas, de arrastrar la moral entre los zapatos. Esto se reduce a nada confrontado ante la inminente verdad de que la música los enloquecía. El frío, el cielo gris atravesado por los pájaros, los trabajos forzados y, como fondo sombrío, la música.

El párrafo anterior funge el papel de conclusión. Sin embargo, permítasenos un anexo. Se ha dicho que había músicos que accedían a participar en los planes del régimen. Sin embargo, los músicos que se negaban o que eran de origen judío y acababan encerrados en los campos de concentración, no abandonaron la composición musical. Para concluir, dejaremos al lector escuchando una obra compuesta por Steve Reich durante su estancia en uno de los campos de exterminio. Esto nos confirma que la también proliferaba la producción de obras musicales en tiempos de crisis. Las condiciones infrahumanas no detuvieron a Reich. Nos despedimos con la siguiente pieza, Different Trains.